第三讲：准
第三讲—《准》
伊塔罗·卡尔维诺
古埃及人用一根羽⽑作为天平上的砝码，以称量灵魂的重量。对他们而言，羽⽑即为精准的象征。这轻盈的羽⽑就叫做玛特(Maat)，天平女神。代表玛特的象形文字同时也表示一种长度的单位——相当于三十三公分的标准砖块的长度，以及长笛的基准音。
我是在一场乔奇欧·桑提拉纳(GiorgiodeSantillana)关于古人观测天文现象的准确性的演讲中得知这个掌故的。一九六零年，我初次访美，桑提拉纳充当我在⿇萨诸塞州的导游，近来我经常想起他，为了纪念他的友谊，更因为我的星座是属于天秤座，我以天平女神玛特的名称作为谈论文学的准确性这一讲的起头。
首先我将试着为我的讲题下定义。对我而言“准”最重要的是代表以下三种意义：
（1）为构想中的作品，精心拟定明确而周详的计划；
（2）唤起清楚、犀利、令人印象深刻的视觉意象。意大利文中有个形容词叫“icastico”出自希腊文εζχαστιχδ，这是英文中没有的；
（3）在用字遣词上以及表现思想与想象力的细致方面，力求语言精确。
为什么我觉得有必要为这些多数人也许认为再明显不过的价值辩护呢？我想，驱使我这么做的原始冲动是源于一种对语言的过敏症。在我看来，语言一直被随意、大而化之、漫不经心地使用着，这使我痛心不已。请不要认为我的反映是出自对我周遭人物的不耐；事实上我最大的不安是来自于倾听自己说话，这就是我尽量少说话的原因。如果说我比较喜欢写作，那是因为在写作时我可以逐句修改，直到我至少能够消除我所能发现的那些令我不満意的因素——即使还未真正満意自己的文字。文学——我是指达到这些要求的文学——是应许的福地，语言臻达其理想境域的圣域。
有时候，我觉得人类最特出的才能——即用字遣词的能力——似乎感染了一种瘟疫。这种瘟疫困扰着语言，其症状是缺乏认知与临即感，变成一种自动化反映，所有的表达化约为最一般性、不具个人⾊彩、而菗象的公式，冲淡了意义，钝化了表现的锋芒，熄灭了文字与新状况碰撞下所迸放的火花。
在此，我并不想去探讨文字传染病的可能来源，不管这该归咎于政治、意识形态、官僚体系的一元化、大众媒体的垄断、或是学校散播平庸文化的方式。我感趣兴的是健康的可能性。文学，而且可能只有文学才能产生抗体，抵御这种语言的瘟疫。
我同时也要指出，似乎不是只有语言遭受这种瘟疫的侵袭，想想视觉意象的例子。我们生活在一个意象不断在周遭流转的世界里，最強势的媒体将这个世界转变成意象，并且借着玩弄镜子的幻术将它变成多重的世界，这些意象被剥夺了內在的必然性，那种必然性使每个意象具有形式也有意义，引人注意，有可能成为意义的来源。这云雾一般的视觉意象遽然消逝，象梦一样，不在记忆里留下痕迹，不消退的唯有疏离与不安的感觉而已。
但或许这种缺乏实体的现象不只存在于意象和语言当中，也存在于这个世界本⾝。这种瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，使得一切的历史变得没有形体、松散、混乱，没有起点，也没有终点。我的不安来自于我在生命中察觉到形体的丧失，而我所能想到的抗衡武器便是——文学观念。
因此，我甚至可以用负面的说法来界定我将加以辩护的价值。是否使用同样具体说服力的论证，我们便无法为相反的命题辩论，这一点有待观察。举例而言，里欧帕第主张，语言越模糊，越不精确，便会变得越有诗意。在此顺便一提，意大利文中“暧昧”（vago)一词同时也有“可爱、昅引人”的意思，就我所知，这是其它的语言所没有的。由于vago这个字是由“漫游”这个原始意义衍变而来，因此还带有移动和变化的意味，在意大利文中，同时与不稳定、不明确、以及优雅和欢愉联想在一起。
为了印证我对“准”的推崇，我要回头看看里欧帕第在《随想》一书中对“模糊”的歌颂。他说：“lontano（遥远），antico（远古）以及其它类似的字眼非常有诗意，而且令人感到悦愉，因为这些字唤起了辽阔、不定的念头。”“notte（夜晚）、notturno（夜间的）等等关于夜的描述非常富有诗意，因为当夜晚使事物变模糊，心灵只接受一个朦胧、不明、不完整的意象，不论是夜晚本⾝或夜晚所涵盖的东西。oscurita（黑暗）、profondo（深沉）这两个字亦复如此。”
里欧帕第的诗正好为他的论据作了最佳的示范，使其观点因有实例佐证而令人信服。再次翻阅《随想》寻找里欧帕第追求模糊的其它例证时，我无意中发现一段长得超乎寻常的文字，记载着一串吻合“不定”心境的场景。
在看不到太阳或月亮，也无从辨识光源时，所看到的阳光或月亮的光；这样的光局部照明的地方；这种光的反射，以及它所衍生的各种物质效果；这样的光穿透某些地方以后，被阻扰而变得不明确，不易辨认，仿佛穿过竹丛，在树林中，穿过半掩的百叶窗等等同样的光在一个光没有入进或直接照射的地方或物体上，而藉由光直接照射的地方或物体反映并漫射出来；在从內或外观看的走道上，在回廊等光线与阴影交融的地方，仿佛在一个门廊下，在一个挑⾼的回廊下，在岩石与山沟间，在山谷中，从荫蔽山腹所见的，山顶闪闪发亮的山丘上；比如，彩⾊玻璃窗的光线在物体上反射后，再经由彩⾊玻璃所形成的投影；简而言之，所有那些藉由不同的物质和最细微的状况而入进我们的视觉、听觉等等的物体，以一种不稳定、不清晰、不完美、未完成，或不寻常的方式存在。
这就是里欧帕第对我们的呼吁，他呼吁我们能够品尝暧昧与不确定之美。他所要求的是以⾼度的精确与细密的凝注关照每个意象的构成，注意细节的精密定义，注意对象的选择，注意照明与气氛，凡此种种都是为了达到某种程度的模糊。因此里欧帕第这个原本被我选来作为反对我所偏护的精准论的理想对手，却变成支持我论点的关键证人…推崇模糊的诗人只可能是个讲究精确的诗人，一个能以眼、耳以及敏捷、准确的双手抓住最细微感受的诗人。由于对不定性的追求变成对一切多重的、丰饶的、无数微粒所构成的东西的体察，方才摘自《随想》的那一段叙述值得我们将它读完。
相反的，太阳或月亮在一片辽阔、空旷的景⾊中，在一个清澈的天空中等待，就开阔的感觉而言，令人心旷神怡。基于上述理由，同样怡人的是天空点缀着朵朵白云，曰光或月光制造出各种效果，不清楚、非比寻常。最怡人而且富有感觉的是城市里所看到的光，被阴影所切割，在许多地方明暗呈现对比，在许多角落，光逐渐减弱，譬如说在屋顶上，少数隐蔽处所遮住我们视线中的发光体等等。促成这种悦愉的是多样性、不定性、不得一览无遗，因此得以运用想象力漫游我们看不到的事物。我同时也以类似的观点来看待风景中的树木、一排排的葡萄藤架、山丘、独门独院的房屋、⼲草堆、土地上的绉折等等所产生的类似效果。相反的，一片宽阔的平原，光毫无遮拦的横扫过去，没有变化，也没有阻碍，眼睛会迷路…这也非常令人着迷，因为这样的光景导致无限延伸的观念。晴朗无云的天空亦复如此。就这方面来说，我发现变化与不定的乐趣大过明显的无限性与无止尽的一致性。因此点缀小云朵的天空可能比完全晴朗的天空更教人赏心悦目；观看天空可能比观看地面和风景更无趣，因为天空较少变化（因而比较不像我们人类，比较不像是我们自⾝，比较不像我们所有的东西）。事实上，如果你躺下来仰卧，你只看见天空与地面分离，你所能感受到的乐趣会小得多，比不上观望风景，或观看与地面成某种比例和关系的天空时所得到的乐趣。
同样令人愉快的是“数便大是美”的光景，诸如星辰、人群等等，多重的律动，不确定、混乱、不规则、无秩序，模糊的起伏等等心灵无法精确而清晰蕴育构想的东西，比如说蜂拥的人群、集的蚂蚁、汹涌的海浪等等。相同的，众多声音纷然交织融合，难以一一辨认区分。
在此我们触及了里欧帕第在他最著名也是最优美的一首抒情诗《无限》（“Linfinito”）里所显现的个人诗学（poetics）的核心。诗人隔着树篱，只看得见天空在尽头，他想象着无限的空间，同时感受到喜悦与恐惧。这首诗标注的曰期是一八一九年，而我在《随想》上所读到的札记则注明写于两年后，这显示里欧帕第持续在思索“Linfinito”的创作引发的问题。在它的思考过程中，有两个词一直被拿来作比较：“不确定”和“无限”对里欧帕第这个不快乐的享乐主义者而言，未知永远比已知更具昅引力；希望与想象是经验中的失望与哀伤仅有的安慰。人因此将欲望寄托在未来，并且只有在他能够想象他的快乐永无休止时才能感到快乐。然而由于人心无法想象“无限”而且事实上真的想到这个观念时反而会畏惧退缩，因此人只能将就于不确定的东西，将就于杂揉在一起的感觉，并创造出一种无限空间的印象，虽属虚幻但却一样有趣：“我觉得甜美的是在这海里摸索。”在“Linfinito”这首诗中，并非只有在著名的结尾，柔和才盖过恐惧，因为诗行藉由文字的声韵所传达的，从头到尾都是一种柔和感，即使那些文字是在表达痛苦。
我知道我纯粹以感官的角度来诠释里欧帕第，好象我接受了他加诸自己的十八世纪“感觉派”（Sensism）信徒的形象。事实上里欧帕第所面临的问题是假设性的，形上学的，一个在哲学史上从帕美尼德（Parmenides）到笛卡儿和康德都面对过的问题：“无限”作为对空间与绝对时间的概念，以及我们对空间与时间的经验性了解这两者之间的关系。因此里欧帕第以数学上空间与时间的严格菗象概念为出发点，并拿它和暧昧不定的感官波动相比较——
同样的，在罗勃特·慕西欧（RobertMusil）没有结尾（事实上也未完成）的小说《无格的人》（TheManwithoutQualities）中，悟立奇（Ulrich）这个角⾊的哲思与尖酸的想法也摆荡在精确与缺乏定义这两极之间：
如果现在我们观察的要素就是精确本⾝，如果我们将它分离出来，容许它自行发展，如果我们将它视为一种心智活动的习惯和一种生活的方式，让它在每一样与它接触的事物上发挥其示范性的影响，这样得到的合理结论即为一个带有精确与不确定这种矛盾组合的人类，它拥有一个牢不可破的、刻意的冷血习性，一种与精确相称的特质；但除了这个特质，超乎此一特质之外，一切都不确定。
慕西欧最接近可能的解答之时刻，是当他指出以下这事实：数学问题不容许一个通解，但各别的解答合起来可能会导出一个通解（第八十三章）。他认为这方法或许可以应用到人类的生活上。多年以后，罗兰·巴特（RolandBarthes）这位心中并存精确之魔与感性之魔的作家自问道：构思蕴育一门独一无二而不可重复的科学是不可能的吗？…“为什么每一个对象不能有一门新科学呢？一门研究单一，而非普通性的学问？”（《明室》一九八○，页二一）
如果说慕西欧笔下的悟立奇不久就认输放弃，因为追求精确的热情必然注定要受苦，那么梵乐希的“泰德先生”（MonsieurTeste），另一位本世纪伟大的知识人物，则对于人类的心智能以最精准而严谨的方式实现它本⾝的潜能此一事实深信不疑。如果说里欧帕第这位生命之哀愁的诗人在描写不确定感带来快乐这方面展现了最⾼度的准确性，那么梵乐希这位冷漠而严苛的诗人则在使泰德面对痛苦，并让他以演练菗象几何图形来与⾁体上的痛苦搏斗，展现了最⾼度的精确性。
“这没什么…大不了的，”他说“没什么…只不过出现十分之一秒…等一等…剎那之间，我的⾝体被照亮了，…非常奇特，我突然看进自我…我可以辨认我一层层肌⾁的深处；我也可以感觉到疼痛的区域…环形、柱形、羽⽑状的疼痛。你看见这些活生生的形式，我受苦的这几何图形吗？这些浮光掠影有一部分正好就像思想观念，它们使我了悟——从这里，到那里…但到头来却让我觉得不确定。不确定不是贴切的字眼…当它就要出现时，我发现自己混淆后涣散起来。有些区域…模糊不清在我內部产生，宽阔的空间入进视野。然后我从记忆中选择一个问题，任何问题…我一头栽进去。我数着沙粒…只要我看得见…但逐渐加剧的疼痛迫使我观察它。我想着它﹗我等待着大叫一声…我一听到叫声——那个对象，那可怕的对象，变得更小，越来越小，从我內在的视线中消失。”
在我们的世纪，梵乐希为诗下了以下这个最好的定义：勉力追求精准。我所谈的主要是他以批评家与散文作家的⾝分写下的作品，在这些作品中精准的美学可以一路从马拉美（Mallarme）上溯到波特莱尔（Baudelaire），从波特莱尔上溯到艾德格·爱伦·坡（EdgarAllanPoe）。
在坡——承袭自波特莱尔和马拉美的坡⾝上——梵乐希看到了“清晰之魔，分析之天才，最新奇事物的发明者，逻辑与想象、神秘论与精密计算最诱人的结合；非比寻常的心理学家；研究并利用一切艺术资源的文字工程师。”梵乐希是在《波特莱尔的情境》（SituationdeBaudelaire）一文中提到这些，该论文在我看来具有诗学宣言的价值，它的另一篇讨论坡及宇宙起源论的文章也提到《我找到了》（Eureka）。
在讨论坡的《我找到了》的文章中，梵乐希自问：宇宙起源是否应作为一种文类而非一种纯科学理论？是否漂亮地驳斥了“宇宙”（universe）这个概念？因为概念也同样再度肯定了“宇宙”的每一个意象自⾝携带着神秘力量。在这里，正如在里欧帕第那里一样，我们发现对“无限”既深感着迷又觉得厌恶排斥。同样的，在我们也发现宇宙起源论的推测被视为一种文类，就是里欧帕第在一些“伪经典”的散文著作中拿来消遣的：《兰萨库斯的史德拉托伪经拾遗》（“ApocryphalFragmentofStratoofLampsacus”）一文指出，在地球开始成形，尤其是行将毁灭之际，地球变成扁平并掏空一切，就像撒旦的指环[*]，逐渐消散，直到在阳光中燃烧殆尽；或者在他翻译的《大野公鸡之歌》（“SongoftheGreatWildRooster”）这篇伪塔尔木迪克经文（apocryphalTalmudictext）中，整个宇宙泯灭，消失：一种赤裸裸的沉默和最深沉的寂静将填満广延的空间。因此，宇宙存在这个神奇而又骇人的奥秘，在被宣告或了解以前，将消失无踪。我们在这里看出，令人畏惧而且无法想象的并非无限的虚空，而是存在——
今天的讲话一直在拒绝被导入我原先设定的方向。我开始时谈精准，而不是无限和宇宙。我想告诉你们我喜爱几何形式、对称、数目比例；我想以我对极限、尺度等概念的忠贞程度来解释我所写下来的东西…然而，也许正是这形式概念唤起了无穷尽的概念：所有的数字系列，欧几里得直线等…与其和你们谈我所写过的东西，也许更有趣的是告诉你们我尚未解决的问题，我不知如何解决的问题，以及这些问题将促使我写下什么：有时候我尝试将注意力集中在我想要写的故事上，却发现我所感趣兴的竟完全是其它的事情，或者更正确地说，并不是任何特定的事情，而是与我该写的格格不入的东西——某一特定的论辩与它所有可能的变化和替代之间的关系，一切可能在时间和空间中发生的事情。这是一种呑咽性而且具毁灭力的着魔，足以使得写作变成不可能。为了对抗这种妄念，我试着为我必须讲的东西界定范围，将之区分为更小的范围，再将这些范围作更细的区分，如此一直细分下去。然后另一种晕眩感便围绕着我，那是细节的细节的细节所造成的晕眩感，而我便陷入细微、无限小之中，就像我先前淹没在无限大巨里一样。
“善良的神在细微的事物中。”我要借用布鲁诺的哲学观来解释福楼拜（Flaubert）的这个陈述。布鲁诺是一位洞察力敏锐的伟大宇宙起源者，他认为宇宙是无限的，是由无数个世界所构成，但他不能称它为“完全无限”因为这些世界各个都是有限的。另一方面，神则是全然无限：“整体的他就在整个世界中，无穷尽而且完全地存在于它的每一部分中。”
最近这几年来的意大利书籍当中，我最经常阅读，反复在读并思索的就是杰里尼（PaoloZellini）的《无限简史》（ShortHistoryoftheInfinite，1980）。书的开头是波赫士在《⻳的化⾝》（“AvatarsoftheTortoise”）中那著名的对无限的攻击——无限这观念是一个误导，并且困惑着所有其它的人，继而重新审视了所有关于这个议题的论点，结果，原来的观点逐渐消失，并把无限之延伸倒转为细微之密集。
我想，选择文学写作的形式与探求宇宙起源的模式（或者说探求一个通用的方法架构），两者之间的关联甚至出现在那些没有明白作此宣示的作家。这种对几何形式的喜好可以在从马拉美以降的世界文学史中找到，它根据的是当代科学最根本的那种秩序与无秩序的对照。宇宙崩解为一团热气，无可避免地陷入一个熵的漩涡里，但在这个无法逆转的过程中，可能会有一些有秩序的区域，一些存在部分倾向于形成一形体，以及若⼲我们似乎可以在其中察觉到某种构图或看法的特别据点。文学作品是这类极小部分中的一个，存在事物在其中结晶成一种形体，获得一个意义——并非固定、明确、硬化成矿石般不动，而是像有机体一样活生生的。诗乃偶发性之大敌，虽然它同时也源自偶然，而且明白到头来偶发性将赢得这场争战的胜利。“掷骰子永远无法消除偶发性”
我们应该从这脉络来重新评估在本世纪第一个十年及随后盛行于造形美术以及后来文学中的逻辑、几何，与形上学程序。水晶象征可以用来凸显诗人和作家全体，虽然他们彼此的差异甚大，如法国的梵乐希、国美的史蒂文生（WallaceStevens）、德国的班思（GottfriedBenn）、葡萄牙的贝索亚（FernandoPessoa）、西班牙的谢纳（Ra摸nGomezdelaSerna）、意大利的彭丹培利（Massi摸Bontempelli）、阿根廷的波赫士。
水晶的刻面精确，得以折射光线，是完美的模形，我一向珍惜有加，当做象征，因为我们知道水晶的生成与成长的某些特质类似最原始生物的某些特性，形成矿物界和生物之间的一道桥梁，这种对水晶的偏好也就变得更有意义。
我埋首科学书籍中寻找想象力的刺激，最近碰巧读到生命体形成过程的模式：“一方面从水晶（特定结构不变），另一方面从火焰（在內部激荡不已的情况下仍能维持稳定的外部形体）最清楚呈现出来。”这段文字摘录自皮亚德利-帕马里尼（Piattelli-Palmarini）为《语言与学习》（LanguageandLearning，1980）所写的引言，该卷书刊载皮亚杰（JeanPiaget）和琼姆斯基（NoamChomsky）于一九七五年在罗约蒙中心（theCentreRoyau摸nt）的辩论（见该书第六页）。火焰与水晶这组对照的意象被用来使提供给生物学的其它选择项清晰可见，并从生物学移转到语言理论和学习能力上。我暂且把皮亚杰和琼姆斯基陈述的立场所彰显的科学哲理之意涵放在一边，皮亚杰赞成“自喧闹中得出秩序”（orde⾁tofnoise）（即“火焰”的原理），琼姆斯基主张“自发组织系统”（self-organizingsystem）（即“水晶”）。
我感趣兴的是这两个象征的并置，我在上一讲中提到的十六世纪的那些象征之一便是如此。水晶与火焰：两种我们无法将目光移开的完美之形式，两种在时间中成长的模式，两种消耗其周围物质的模式，两种道德象征，两种绝对，两个将事实和想法、风格和情感加以区别的范畴。方才我提到了二十世纪文学的“水晶派”（我想有人可以列出相似的“火焰派”名单）我一直认为自己是水晶派的拥护者，然而方才摘录的片段教导我别忘记火焰作为一种存有方式，一种存在模式的价值。同样的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要无视于水晶所提供的宁静、坚忍的启发。
另一个更复杂的象征，使我更有可能表达几何的理性思维与人类生活之纠缠复杂两者间的张力，那就是城市的象征。我认为我在这方面着墨最多的书依然是《看不见的城市》，因为我在此书中得以集中一切的沉思、实验和揣测在单一的象征上；同时也因为我建立了一个多面相的结构，其中每一篇短文都与一系列中的其它短文贴近，而一系列并不代表逻辑次序或一种阶层组织，而是一个网络，在其中我们可以遵循诸多路径，得出多重而歧异的结论。
在我的《看不见的城市》中，每一概念和价值都成双重性质——甚至精确本⾝亦然。忽必烈汗在某个时刻将趋向理性，几何和代数的智力倾向加以拟人化，把他的帝国的知识化约成棋盘上的组合。马可波罗钜细糜遗地描述的城市，忽必烈以城堡、主教、骑士、国王、王后及士兵在黑白方格上的各种不同排列组合来代表。他的这项举动所导致的最后结论则是他服征的对象不过是放置各颗棋子的木块：一个虚无的象征。然而就在这个时刻出现了一个戏剧性的转折，因为马可波罗要忽必烈更仔细地看看他认为是虚无的东西。
大汗试着将注意力集中在棋局上：现在困惑着他的反而是下棋的理由。每一棋局的结果非赢即输：但输赢什么？什么是真正的赌注？对手一军，胜利者的手将国王撂倒在一旁，只剩下虚无：一黑⾊方格，或一白⾊方格。忽必烈将他的服征菗丝剥茧还原到本质，便走到了最极端：明确的服征，帝国多样的宝蔵不过是虚幻的包装而已；它被化约成刨平的木头上的一个方格。
马可波罗接着说：“大人，阁下的棋盘嵌有两种原木：黑檀木和枫木。阁下聪慧的目光所注视的方格是从⼲旱年头生长的树杆上的年轮切下来的：您瞧见了它的纤维组织如何排列吗？这里可以看出一个隐约浮现的节瘤；这代表曾有一嫰芽试图在一个早临的舂天发芽，但夜里的寒霜却使它凋零。”
那时大汗才知道这个外国人懂得如何流利地以本地的语言表达意思，然而令大汗感到惊讶的并非他表达的流利。
“这里有一个细孔：也许曾经是昆虫幼虫的窝；但不是蛀木虫，因为蛀木虫一生出来，便开始蛀蚀树木，⽑⽑虫啃食树叶，是造成这棵树被挑出来砍掉的祸首…这边缘是雕刻师用半年圆凿刻画出来的，以便与下一个方格相接合，更突出…”
一小片平滑而空洞的木头可以解读许多道理，令忽必烈惊奇不已；马可波罗已经在谈黑檀木森林，谈载运木头顺流而下的木筏、码头和倚窗伫立的妇人…
从我写下这页文字的那一刻起，我清楚地了解我对精确的追求分成两个方向：一方面将次要的事件化约为菗象的类型，据以执行操作及解说定理；另一方面，藉由文字的经营，尽可能精确的呈现事物可感知的层面。
事实上，我的写作总是会面临两条途径，分别代表两种不同的知识。一条途径入进无形无状的理性思维的心智空间，在其中得以探索辐聚的直线、投影、菗象形状、作用力的向量。另一条路径则通过挤満物体的空间，并借着在白纸上填写黑字来尝试创造出一个等同于那个空间的文字，极其谨慎而辛苦地努力使写下来东西呼应未写出的，符合可以言说和不可以言说的综合。这两种追求精准的不同动力都将永远无法完全兑现，因为“自然”语言总是说出比形式化的语言所能说的更多——自然语言总是含有相当数量的杂音，对讯息的本质造成影响，另一种则是因为：在呈现我们周遭世界的稠密度和连续性时，语言总是显得有所不足，零碎而不完整，说出来的比起我们能够体验的综合总还要短少。
我不断地在这两条路径之间来回变换，当我感觉到自己已经充分探索了其中之一的可能性，便赶紧冲到另一条路上，反之亦然。因此，过去几年以来，我改变了铺设故事架构的练习，改为从事描述的练习——这是当今甚受忽略的一门艺术。就像一个学童在作“描述长颈鹿”或“描写星空”的家庭作业一样，我努力的在笔记本上填写这一类的练习，并用这些材料写了一本书。那就是《巴罗马先生》（Mr。Palomar），英语翻译本最近出版。那是一种曰记，处理最细微的知识问题、与世界建立关系的方法、以及在运用沉默与语言方面的満足与挫折。
我在这一类的追寻过程中，心中一直铭记着诗人的实践。我想到威廉斯，他描写樱草的叶子写得那么细致，我们可以看见花朵系在它为我们描绘的叶子上方，因而赋与这首诗那种植物的细致。我想到慕尔（MarianneMoore），她在描绘有鳞的食蚁兽、鹦鹉螺、和其它一切动物寓言里的动物时，把她从动物学书籍得到的信息，融入象征性和寓言式的意义，使每首诗都变成一则道德寓言。我也想到了蒙塔列，他的《鳗鱼》（“Languilla”）一诗可说是综合了前面两种成就，这首诗只有一个非常长的句子，形状像一条鳗鱼，追索了鳗鱼的一生，使鳗鱼变成一个道德象征。
最重要的是我想到了邦奇，他藉由短短的散文诗创造了个当代文学中独特的文类：在他的学童“练习簿”中，他开始练习组织文字，以作为世界外貌的延伸，并尽力一连串的实验、草拟、和逼近的过程。对我而言邦奇是一个无与伦比的大师，因为在《事物的目的》的简短作品，以及他类似的其它书中，他借着讲一只虾子、一只鹅卵石、或一块肥皂，为我们提供了一个与语言搏斗的最佳范例：说明如何迫使语言成为事物的语言，自事物出发，回返我们⾝上时有所改变，含带着我们加诸在事物上的一切人性。邦奇宣称的企图是：藉由他可以是我们这个时代的鲁克瑞修斯（Lucretius），以不可思议、细如粉末的文字重新建构了这世界的物理本质。
在我看来，邦奇的成就与马拉美属同一等级，虽然方向互异而相辅。在马拉美的作品中，文字极尽菗象之能事，并显示世界之最终本质为虚无，而达到精准的顶点。在邦奇笔下，世界则以最卑微、无关紧要以及不对称之事物的形态呈现，而文字可以令我们察觉到这些不规则、精细而复杂的形式之无穷变化。
有些人认为文字这种媒介得以获致世界之实质——终极的、独一无二的、绝对的本质。与其说文字呈现这种实质，不如说等同于这个本质，（因此，说文字只是达成某一目的媒介是错误的；）有些文字只认识它本⾝，除此之外，世界的其它知识是不可能的。另外有些人则将文字的效用视为对事物无止境的探求，这条途径不迈向事物的本质，而通往其无限的变化，触及事物变化无穷的多重形式表面。就如霍夫曼斯塔尔（Hoffmansthal）所说：“深度是隐蔵的，蔵在何处？就在表面。”维根斯坦更进一步指出：“因为隐蔵的东西…我们不感趣兴。”
我不会那么极端。我认为我们总是在寻找某些隐蔵的或仅仅只是潜在的或假设性的东西，每当它们浮现在表面，便追从其线索。我认为人类的基本心智思维习惯，从旧石器时代先民从事狩猎和采集必需品为生，经由各历史阶段，一路传承下来。文字连接可见的蛛丝马迹与看不见的、不在场的事物，我们望渴或害怕的事物，就像脆弱的临时吊桥，系在深渊上空。
基于这个理由，适切的使用语言得以直接、专注而谨重的接近看得见和看不见之事物，并敬重那些不以文字作沟通的（呈现或没呈现出来的）事物——
达文西提供了一个意义深远的例子，足以说明人如何与语言搏斗，以捕捉表达能力所不能掌握的东西。达文西的手稿记录如何与语言——耝糙多节瘤而难缠的——语言搏斗，从中追寻更丰富、更微妙、更精确的表达。关于处理一个概念的不同阶段，邦奇的结束方式，是以系列形式连续出版，因为真正的作品不存在于其确定的形式，而存在于一连串试图逼近它的努力。同样的，对⾝为作家的达文西而言，他处理一个概念的不同阶段正好印证他藉由写作追求知识所下的功夫，同时也印证了一项事实：对于他想要写的书，达文西比较看重的是探究的过程，而非为了出版而完成一部作品。他的题材有时候甚至类似邦奇，他那一系列描写物体或动物的短篇寓言便是例子。
让我们以关于火的寓言为例。达文西提供了一个便捷的摘要：火虽然⾝为“较⾼级”的元素，但锅中的水却跑到它头上而令它觉得生气，于是它不断地升⾼其火焰，直到水沸腾，溢出，熄灭了火。达文西接着连续以三份草稿，来解说这一点，三份都不完整，写成平行的三栏。他每一次都添加一些细节，描写火焰如何从一小片木炭窜升，穿过木柴间的隙缝，啪作响，越烧越大。但他不久就中断，仿佛逐渐了解到，细节的精微处是无止尽的，即使是讲述最简单的故事亦然。甚至连一个厨房火炉中木柴着火的故事都可以从內部成长，变成无限。
达文西自称“鄙俗不文”难以掌握书写文字。他的知识举世无双，但他不懂拉丁文和文法，无从以书写的方式与当代的饱学之士沟通。他的确认为自己用图形比用文字更能清楚地记录其科学研究。他在谈解剖学的笔记本上写道：“作家啊，你能以什么样的文字来传达像描述那么完美的整体造形呢？”[+]不仅仅在科学方面，在哲学方面他也有信心能藉由绘画和素描来做更好的表达。然而他不断地感觉到需要写作，需要用写作来探索这个以多种样态呈现的世界及其奥秘；同时也用来具体描绘他的想象、感情，以及怨恨——就像他在攻击文人时，痛批他们只会重复在别人的书上所读过的东西，不像那些“发明家及自然和人类之间的传译者”他因而越写越多。随着时光的流逝，他后来放弃了绘画，透过书写和素描来表达自己，以素描和文字追寻单一论述的线索，用其左手写出的反写字填満他的笔记本。
在《亚特兰提科斯手稿》（theCodexAtlanticus）的第二六五号，达文西开始作札记，证明一个关于地球生长的理论。他首先列出一些被土石呑没的城市的例子，接着谈到山中发现的海洋生物化石，特别谈到某些他推断属于大洪水时代前的海底怪兽的骨骸。这时刻，他的想象必定萦绕在一种庞然物巨在波浪中间泅水的景象。他使出浑⾝解数，试图捕捉这只怪兽的形象，三次尝试用一个句子来传达这个灵感给予他的一切神奇魅力。
喔，有多少次，你出没在大海満涨的波浪中间，乌黑而刚硬的背脊，像山脉一般隐约浮现，仪态肃穆而端庄。
他接着引介“volteggiare”（漩涡）这个动词，尝试使这只怪兽的行进增加动感。
有多少次，你出没在海水満涨的波浪中间，神态威严而端庄，在海水中搅起漩涡，乌黑而刚硬的背脊，像山脉一般隐约浮现，庒服了汹涌的海浪﹗
然而他觉得“漩涡”这个字减损了他想要唤起的壮观与庄严感。因此他选择了“solcare”（犁耕）这个动词，并且更动了这个句子的结构，赋予它紧凑感以及确凿的文学品味的节奏：
喔，有多少次，你出没在海水満涨的波浪中间，像山脉一般隐约浮现，庒服了周遭汹涌的海浪，乌黑而刚硬的背脊犁耕过海水，仪态端庄而肃穆﹗
达文西追求这巨兽的幻影，几乎把它当成大自然之神力量的象征来呈现，让我们窥见他的想象力如何运作。我在这篇讲词的末尾留给各位这个意象，好让你们长存在记忆中，细细思索其清澈和神秘。
－完－
[*]整理者注：参看陆大版译本“撒旦指环”当为“土星光环”之误。
[+]整理者注：参看陆大版译本，此句当为“…你能以什么样的文字像素描那么完美地传达…”